Биография
Среди самых экстраординарных, сильных, независимых, необязательно красивых, но поразительно талантливых женщин-перфомеров, таких как Карен Финли, Энни Спринкл, Лидия Ланч, Линда Монтано, Лори Андерсон, Элеонора Антин, Рэйчел Розенталь … имя Диаманда Галас сегодня больше символ, чем реальность. Она - одна из немногих певиц, которой удалось реализовать себя не только как записывающегося исполнителя, но и как уникального перфомера.
Трудно найти более необычную, более парадоксальную певицу. Одиночка, сознательно поставившая себя вне рамок мэйнстрима музыкального процесса, обладающая уникальным диапазоном голоса в четыре октавы, Диаманда Галас - одна из самых поразительных в своей оригинальности певиц, оказавшая помимо всего прочего глубокое влияние на развитие всей новейшей музыкальной сцены.
Объединив оперную вокальную технику и джазовую импровизацию, виртуозную игру на фортепиано и возможности электронной музыки, полифонию и экспрессивность рок музыки с греческим традиционным пением (где голос всегда являлся политическим инструментом), Диаманда Галас изменила само представление о перфомансе и способе его восприятия. Не только как музыкант, экспериментирующий с различными техниками, направлениями и музыкальными источниками, но и как личность, внесшая социальный и психологический контекст в специфику своих проектов.
«Майк Тайсон голоса», Диаманда Галас принесла в музыкальную культуру нечто совершенно невиданное: страсть (которая всегда – кровь и крик), которую Мария Каллас вернула опере, Орнетт Кольман и Альберт Айлер джазу, Элеонора Дузе театру, а Марта Грэм – хореографии. Как в свое время Вильгельмина Шредер-Девриент, Диаманда Галас подняла bel canto на новый уровень, добавив в оперную технику звуки и трагическое чувство настоящей жизни. Она первой начала петь сразу на нескольких языках, в семь микрофонов, используя голос, как первичный, сверхчеловеческий инструмент.
Голос, который и голосом трудно назвать, настолько все в нем стянуто в одну точку. Это своего рода сфера, в которой циркулирует до предела сконцентрированная боль. Голос, у которого есть свое пространство, своя мука, неизбежность, своя память, свое искушение и свой безупречный свет. Он имеет не большее отношение к сложившемуся восприятию современной ему музыки, чем руины ко времени. Это и объясняет, почему при всеобщем если не понимании, то все же внимании и уважении к творчеству Галас, ее пение до сих пор продолжает казаться предельно эзотеричным и малодоступным, а ее пресловутая «ярость» стала притчей во языцех.
Американка греческого происхождения Диаманда Галас родилась в Сан-Диего, в религиозной православной семье. Ее отец руководил джазовой группой и евангелистским хором в колледже, где преподавал греческую мифологию. С пяти лет она играла на фортепиано, с 13-ти выступала в группе отца в барах и American Legion halls, с 14 лет выступала в составе симфонического оркестра San Diego Philharmonic, а в шестнадцать - в художественных галереях Сан-Диего с программами народных греческих и турецких песен под минимальный аккомпанемент ударных. Когда Люк Теодор из Living Theater group (впервые поставивший ”Служанки” Ж. Жене) увидел ее перфомансы, он пригласил ее в San Diego Gennessee Mental Health Institution, где она представляла свои сольные проекты в палатах для шизофреников. Отказавшись от карьеры профессиональной пианистки, но, продолжая экспериментировать с вокалом, в конце 70-х в Калифорнийском университете Диаманда Галас изучала искусство перфоманса, и кроме того нейрохимию и иммунологию. В Center for Musical Experiments Диаманда Галас работала с электроникой и новыми музыкальными технологиями.
Одна из немногих белых женщин, допущенных в чрезвычайно закрытую в то время культуру «черной музыки», следующие несколько лет она выступала с различными джазовыми коллективами, последователями школы пост-Орнетт Кольман. Переиграв весь классический и джазовый репертуар, Галас решила отказаться от музыкального сопровождения, чтобы использовать только силу своего голоса, как самого мощного инструмента в выражении эмоций.
Ее дебют состоялся в 1979 году во Франции на Festival d’Avingon в опере югославского композитора-модерниста Винко Глобокара ”Un Jour Comme Une Autre”. В опере использовалась атональная музыка, multi-phonics и экстремальная вокальная техника на особых частотах, где Галас применяла виртуозный прием повторения звуков разной высоты на одном дыхании.
В своем первом европейском турне, по приглашению директора ”Theatre Gerard Phillipe Saint-Denis” Рене Гонсалеса, Диаманда Галас представила два сольных проекта: solo-scream opera ”Wild Women With Steak Knives” (вошедшую как саундтрек в фильм Дерека Джармена «The Last Of England») и ”Tragouthia Apo To Aima Exton Fonos” (”Song From The Blood Of Those Murdered”) о жертвах военной хунты, находившейся у власти в Греции с 1967 по 1974 год, в которых она впервые использовала пять микрофонов, политональные этнические конструкции, профессиональную оперную технику и традиции греческого пения ”demotiki” и ”rembetika”. В интервью журналу «Research#13» Диаманда Галас объяснила свою позицию: «Я хотела создать непосредственную экстроверсию звука, чтобы передать направленное, сфокусированное послание, понятное, как пистолет».
Но реальность такова, что разразившаяся в Америке в начале 80-х годов эпидемия СПИДа, не могла оставить ее равнодушной, ни как человека, ни как музыканта, ни как биохимика. Начав свою деятельность в организациях, занимающихся исследованием СПИДа, именно как ученый-иммунолог, она стала свидетелем беспощадного обстракизма, которому подвергаются ВИЧ инфицированные люди со стороны церкви, собственных семей и даже врачей.
Начиная с 1984 года, когда Диаманда Галас приступила к записи того, что станет самой важной работой ее жизни – трилогии ”Masque Of The Red Death”, основанной на новелле Эдгара По «Маска Красной Смерти», все ее проекты будут так или иначе обличать невежество, предрассудки, ханжество общества, бездействие и лицемерие правительства и церкви по отношению не только к проблеме СПИДа, но и к жертвам социальной дискриминации и политических режимов.
Первый, самый ”религиозный” альбом трилогии, ”The Divine Punishment”, был представлен на ARS Electronics Festival ( в Osweg Shipyards, Linz, Austria) 23 июня 1986 года, где Галас пела, стоя среди дыма и огня, на качающихся лесах высотой 50 метров. После выхода второй части трилогии ”Saint Of The Pit”, Галас получает грант от "Ford Foundation” и уезжает в Берлин, где заканчивает работу над третьей частью, альбомом ”You Mast Be Certain Of The Devil”. Это жесткий, сардонический альбом, который построен на ритмах традиционных госпелов под аккомпанемент рояля, органа и перкуссии. Во время представления одной из частей трилогии, умирает ее брат Филип-Димитри (поэт, актер, драматург и постановщик ее перфомансов), у которого за месяц до этого был обнаружен ВИЧ. Работа Галас, в какой то мере оказалась пророческой, то, что раньше касалось друзей и знакомых, сейчас затронуло ее семью, что стало трагическим переломом в ее мировоззрении.
Перфоманс ”Masque Of The Red Death”, был первым глобальным музыкальным проектом, касающимся опасности возрастающей эпидемии СПИДа. Трилогия, содержащая библейские тексты из Левита, Псалмов и Плача Иеремии, композиции на стихи проклятых французских поэтов Жерара де Нерваля, Тристана Корбъе и Шарля Бодлера, построена на ритмах госпелов и традиции греческой погребальной музыки ”Moirologia”, на траурных песнях Portuguese fodo и ритуальных песнях-плачах женщин южной Греции – Maniots. То, что этот проект, разрушивший сложившиеся понятия и категории, разделяющие оперу и рок, высокое искусство и зрелище, гораздо более радикально, чем Нина Хаген или Филип Гласс в ”Liquid Days”, самый выдающийся музыкальный перфоманс десятилетия, был абсолютно проигнорирован критиками, остается непостижимой загадкой.
За акцию ”Stop the Church” в St. Patrick’s Cathedral, направленную против кардинала Джона О'Коннара, (выступающего за запрещение средств контрацепции и отлучение от церкви католиков, поддерживающих разрешение абортов, организации ACT UP и WAC (Women’s Action Coalition)) и перфоманс следующего проекта ”Plague Mass”, представленный в нью-йоркском Епископальном соборе Saint John the Divine в форме мессы, и направленный против ханжеского равнодушия Католической церкви к проблемам эпидемии СПИДа, Диаманда Галас была арестована. Ее видео на песню ”Double Barreled Prayer” было показано по Christian Broadcasting Network, как иллюстрация утверждения, что «рок-музыка является орудием дьявола». В обращении к суду она сказала: "Этот "Дом Сострадания" препятствует работе людей, которые пытаются что-то сделать, чтобы прекратить эпидемию СПИДа, препятствуют молиться нам словом и делом для сокрушения Чумы”.
В Италии перфоманс ”Plague Mass”, прошедший на Festival delle Colline, правительство и Католическая церковь назвали ”богохульным” и ”кощунственным”. За эту же работу ее наградил фонд ”Meet the Composer” и ”Ford Fundation”, а часть альбома была преобразована для ”Coalition for Freedom of Expression” на VII International AIDS Conference в Сан-Франциско.
В 1992 году на Mute Records выходит мрачный альбом ”The Singer”. Альбом состоит из интерпретаций классических блюзов и госпелов в манере Билли Холлидей и Пола Робсона, под записанный особым способом рояль, с использованием семи микрофонов. Исполненные с такой суровой простотой, с таким страстным отчаянием, они предполагают отсутствие всякого аккомпанимента. ”The Singer”, как и ”Plague Mass”, воспринимается почти на подсознательном уровне, подобно ритуальным гимнам Voodoo, которые также построены на формах христианской церковной музыки. ”Здесь главной является тема изоляции, одиночества, чрезвычайной эмоциональности человека. – говорит Диаманда Галас, - это то, с чем я столкнулась в жизни сама”.
Самодисциплина, самоизоляция и ежедневные вокальные тренинги в течении более десяти (!!!) лет дали в результате то, что Френк Келли (специалист по bel canto и учитель ДГ) назовет ”титановые связки” XX века. Уникальная певица, обладающая абсолютными вокальными возможностями, Диаманда Галас сотрудничала с различными музыкантами: Джеромом Роббинсоном, Стивеном Сандхеймом, Джон Пол Джонсом, Дэвидом Харингтоном из Kronos Quartet, Трентом Реснером солистом Nine Inch Nails, Яннисом Ксенакисом, Джоном Зорном, Берри Адамсоном, Coil, Khan и выпустила более десяти отличающихся по стилю и технике исполнения альбомов.
За три месяца, в конце 1993 - начале 1994 года, вместе с бывшим басистом ”Led Zeppelin” Джоном Пол Джонсом, Галас записала жесткий блюзовый альбом ”The Sporting Life”, используя Hammond organ, ударные и басс гитару. Это песни о любви людей, находящихся в маргинальных ситуациях в манере фильма «Faster Pussycat Kill Kill Kill», исполненные с большим чувством юмора и лишенные сентиментальности. 14 октября 1996 года в Лондоне прошла премьера новой программы Галас ”Malediction and Prayer”, в которую вошли каверверсии песен Son House, Джонни Кэш и Фила Окса и собственные композиции Галас на стихи Мигеля Михо и Паоло Пазолини. Как и в ”The Singer”, музыкальное сопровождение сведено к минимуму: только рояль.
Продолжая экспериментировать с возможностью непосредственно голосом выражать абстрактные по форме мысли, она снова обратилась к темам клаустрафобии, шизофрении, психологического насилия, бреда, отчаяния и маниакальной депрессии. Это достигло предельного выражения в трех самых шокирующих пефомансах Диаманды Галас: в феврале 1992 года в The Kitchen (New York) был представлен один из самых мелодичных, самых личных и страшных проектов Галас, полностью вокальный альбом ”Vena Cava”, основанный на стихах брата, и посвященный полной изоляции и постепенному разрушению сознания больного СПИДом, где граница, отделяющая СПИД и другие болезни, становится менее отчетливой; в электроакустической монодраме "Insekta", мировой премьерой которой, 8 июля 1993 года Диаманда Галас открыла в Нью-Йорке "Serious Fun Festival" и в радиопостановке ”SchreiX” на Knitting Factory в 1995 году, где она впервые использовала квадрофонические звуковые системы и пела в два микрофона.
Публика находилась внутри своеобразной звуковой клетки, образованной четырьмя акустическими колонками, а световое сопровождение менялось невероятно быстро, в унисон с пространственными манипуляциями звука внутри квадрофонической системы, что идеально выражало идею "Insekta", как феноменологического переживания о невозможности выбраться из некоего замкнутого пространства (физического и\или психологического). В програмке давалось определение: «Insekta – безымянный, безликий, анонимный, презираемый и униженный, чья анонимность и/или осознанная бесправность делает его подопытным материалом для различных исследований». Здесь возникает аналогия с театром парадокса, с пьесами Беккета - многие герои, которого парализованы или заключены в узкое пространство.
Альбом "Schrei X Live/Schrei 27" – основан на первом радиовыступлении Галас в 1994 году "Schrei 27", которое состояло из нескольких частей по 27 минут каждая, представляющих признания различных персонажей – измученного ребенка, жертвы изнасилования на грани сумасшествия, маньяка, воющего в камере смертников и тех, которые могут быть извлечены из человеческого мозга химическими или механическими манипуляциями.
Хотя в этой работе использованы тексты самой Диаманды Галас, а также Джоба и Томаса Эквинас, идея содержания (текста), как традиционной музыкальной лирики, есть лишь один из компромиссов. Уступив свои функции звуку - неистовым и неоднозначным возгласам, крик, являющийся главной «лирикой» Schrei X, оказывается не эхом голоса, а посторонней, взрывающей его силой. Криком, заранее предумышленным, и в то же время как бы посмертным; от него ничего не останется. Музыка при этом есть форма надрыва звука, сама его нестабильность, возможность и непреодолимость голоса (шепота, речи, крика). Здесь дан выход предельно сконцентрированным эмоциям.
Как пишет профессор Бернхард Вальденфельс: ”Не существует непосредственной акции (т.к. она провоцирует ответ), кроме той, которая подобна крику, а не речи. Нельзя отрицать, что практические познания, ситуативные требования и ответы были бы ни чем иным, как мгновенным шоком, если бы они не были многообразно артикулированы, стабилизированы и профильтрованы. Опыт открывается не только вверх, как внушают традиционные решения, но он открыт по сторонам и вниз”.
Релиз двух самых последних альбомов Диаманды Галас - ”La Serpenta Canta” и ”Defixiones, Will and Testament” намечен на конец 2002 года. В альбоме ”Defixiones, Will and Testament”, посвященному всем погибшим и исчезнувшим во время первого холокоста (1914-1923), Галас использует различные поэтические источники и музыкальные стили. Она снова обращается к традиции греческих песен rembetika и amanedhes (обычно исполняемых на bouzoukis (греческий струнный инструмент наподобие гитары) и ouds (арабская лютня)), используя фортепиано и голос, чтобы передать все инструментальные и эмоциональные ньюансы, возрождая спонтанное, импровизационное пение – amanes, характерное для всего Среднего Востока. В православных странах такая музыка всегда была запрещена и считалась языческой, т.к. относилась к дохристианской погребальной традиции.
Галас также продолжает экспериментировать с электроникой. Композиции на стихи Анри Мишо и Цезаря Валехо содержат определенное количество электронных обработок, в которых голос пропущен через расширяющий звучание ремодулятор. Я не могу сказать, что этот альбом возвращает нас к одной из самых знаменитых работ Диаманды Галас - Plague Mass, он не соответствует структуре мессы в ее каноническом смысле, он скорее кафедральный, чем литургийный. Но сонорная глубина органа, перкуссия, разрозненные голоса, хор и соло и, конечно же, обращение к темам - напомнить о мертвых, которые не забыты; дискриминация людей, которых воспринимают как "прокаженных" и заклейменных из-за "грехов" или веры, и одобрение церковью и обществом крови и массовых жертвоприношений "нечистых" (что составляет сущность Plague Mass), утрата праха и памяти о мертвых - главный вопрос Orders from the Dead. Мертвых не безмятежной смертью мира которая – покой, тишина и конец, но той иной смертью, каковая есть смерть без конца, опыт отсутствия конца!
Об исключительности Диаманды Галас говорит и то, что помимо исполнения известных композиций Билли Холидей, Скримин Джей Хоукинса, Яниса Ксенакиса, Кшиштофа Пандерецки, она достигла поразительных успехов в исполнении забытых произведений. К ним относятся композиции на поэму ”The Dance” армянского солдата и поэта Сиаманто, казненного турками в 1915 году, на поэму о Бейруте ”The Desert”, сирийского поэта Адониса, аранжировка литургической мелодии ”Ter Voghormia” Марара Якмалиани и песни Сотирии Беллоу, знаменитой исполнительницы rembetika первой половины XX века.
Обращение музыканта к скрытым историческим фактам, использование забытых поэм, попытки посредством музыки сказать: прошлое не ушло, история еще не написана! – чрезвычайно редко. Для человеческого духовного опыта может быть одинаково важно и то, что произошло с ним вчера, и то, что происходило с человечеством тысячелетия назад. Сопоставить человека с бесконечной средой, сличить его с несчетным количеством людей, мимо него и вдали от него проходящих, соотнести человека со всем миром – вот смысл любого искусства. Этот постоянный риск, эту предельную напряженность и показывает Галас в своем новом альбоме. Где голос предстает как голос уже исчезнувшего живого, живьем исчезнувшего в самом своем же звучании, в самотождественности звука, поддерживаемого через излом истории, но способного звучать лишь с этим изломом в горле. То есть как бы несомым «абсолютной ответственностью»: необходимостью отвечать и ручаться за то, что остается без ручательств и ответа. Это предел, которого может достичь искусство; та бездонно-темная точка, к которой тянуться искусство, желание, смерть, ночь и воля.
”Defixiones, Will and Testament” - характерный для Галас, поразительно актуальный альбом о столкновении культур, религий, политических и социальных интересов, о жертвах армянского геноцида 1915 года и искуплении. Здесь можно провести параллель не только с греками, более миллиона которых были депортированы во время греко-турецкой «этнической чистки» в 1922-1923 годы или вторым холокостом – массовом уничтожении евреев нацистами, но и с действиями ООН в Югославии и на Ближнем Востоке. Сколько событий, сколько хроник, сколько судеб! Им хочется, чтобы что-то взяли от них, хоть что-то и приняли бы в свою жизнь, в кровь свою, и спасли бы и жили бы с этим дальше! Эти неисчерпаемые монологи среди вспыхивающих вдруг импровизаций! Это гибель и боль, которая повторяется от поколения к поколению. Убитые, отнюдь не покоятся в мире!
Второй альбом - La Serpenta Canta, стилистически очень отличается от первого, представляя собой цикл песен под рояль. В нем Диаманда дает ответы на поставленные ранее вопросы о человеческой природе преследователей и ответной реакции, повторяя в манере традиционного госпела "ни одна могила не сохранит мое тело". Аудитории, привыкшей к быстрой смене новостей, песням-однодневкам, будет не легко понять подобную работу. Трудность восприятия заключается еще и в том, что необходимо прочувствовать боль и ярость, которая движет песнями Диаманды Галас. Без ярости нет никакой истории, есть только красота, навязчивая красота голоса, звучания, поэзии и эмоциональности. До тех пор пока не удастся найти в себе эту ярость, которая соединится с яростью в музыке, чуда не произойдет. Эти два альбома, по сути, энциклопедия человеческой драмы, показывают ее исторический, философский и религиозные аспекты в комплексе с собственными размышлениями Галас о смысле жизни, страхе и одержимости. Это дрожь человеческого тела, в котором вибрирует мир.
''Греческий миф об Орфее и Эвридике гласит: в творчестве преуспеешь, лишь если отдашься безмерному опыту глубины (опыту, признававшемуся греками необходимым для созидания; опыту, в котором произведение испытует сама его безмерность) ради него самого". В применении к творчеству Диаманды Галас нельзя говорить о прогрессе, об общем направлении его развития – только о стихии голоса, его неистовой силе, представляющей чистую страсть времени. Ее песни это не отчет о переживании, а само это переживание, возвращение к событию. Путь куда более сложный, чем простой голосовой экстримизм. Потому так трудно сказать что-либо о ее пении: в каком-то смысле это не голос, а средство дать звуку существовать, установить подвижный горизонт вокруг застывших музыкальных форм, штампов, смыслов. Где голос - вестник той жесткой, лишенной сентиментальности истины, которая есть не «желание сказать», а есть «невозможность не сказать». Она использует голос так, как Джими Хендрикс использовал свою гитару: безжалостно и до конца.
21 апреля 2002 года в санкт-петербургском Театре оперы и балета при Консерватории им. Римского-Корсакова продюсерская группа «Лаборатория звука» представляла премьерный концерт Диаманды Галас. Как на своем первом выступлении в России (в московском Театре Эстрады в ноябре 1997 года), Галас использовала только Steinway grand Piano, высвечиваемый единственным фиолетовым лучом на погруженной в полную темноту сцене. Композиции на стихи Анри Мишо, Поля Целана, Жерара де Нерваля, Цезаря Валехо, Паоло Пазолини, несколько песен Орлетт Кольман в стиле free jazz, рембетики Сотирии Беллоу, греческие, армянские и турецкие народные песни – вот репертуар прошедшего концерта. Своеобразный ”Greatest hits” за последние 15 лет.
Музыка - не выразима и, тем более не передаваема. Я не могу дать представления о голосе, в круговращении интонаций которого, как в циркуляции некоторых сонат, только третий повтор раскрывает нам сверхъестественную глубину драмы. Никаких остановок, никакого предела, никакой патетики. Сонорная полнота грудного регистра, как фундамент удерживает головной, который с легкостью достигает четвертой октавы и является фоном для мелодии, которая развивается за пределами двух различных высот звука, взятых одновременно. Балансируя на грани между звуком и криком, между классическим оперным исполнением и экстремальной вокальной техникой, Галас удается непосредственно голосом передавать эмоции людей, доведенных до сумасшествия, жертв болезней, закона, социальной дискриминации, трансформируя мысли в звуки и мысль в послание. Как будто от песни к песни она гонит какого-то зверя.
Тайна такого исполнения не поддается раскрытию. Вмещающий в себя четыре октавы диапазон ее сильного меццо-сопрано, относится к чудесам этого мира. И это раскрывает передо мной такой горизонт неуверенности, такую глубину грусти и потрясения, что я сама себя спрашиваю: было ли это вообще? Со-Бытие! Это напоминало спуск, который начинаясь из бездны, к бездне и вел. От ее голоса я становилась безумной. Он казался мне неподвижным, высоким и гладким, высотой, отталкивавшей меня вниз. Он был мощным и пустым, властным и нежным, словно ритуальным. Самое человечное ее движение – удар ладонью по роялю – вызвало во мне бесконечную неловкость, жуткую грусть; в этом движении было нечто приковывающее пространство к одному единственному событию, с поразительной напряженностью выявлявшему расстояние всего в несколько шагов.
Мне бы хотелось вернуться к той черте, которая показалась мне существенной, пояснить, что ее лицо в основном было очень веселым, что веселость эта проникала даже в самые мрачные моменты, откуда даже тогда поднималось отражение некой радостной ясности, быть может далекой, почти отсутствующей, но тем более ощутимой. Даже в столь пронзительном, почти животном безумии крика, в котором все разлеталось вдребезги, даже в ее сдержанности, которая казалась мне поразительной, появлялась улыбка.
Не знаю, что уж такого необычного, тревожного и горестного было в ее позе за роялем, в ее непреклонности, серьезности, в чувстве собственной ответственности с какой она сама за собою следовала в раз и навсегда выбранном направлении, в том глухом шуме хлопка по роялю? Ни разу не обратившись к залу, она сохранила ту спокойную дистанцию, что уравновешивает притяжение, запутанность и неустойчивость жизни, ее опасный напор, и сделала эту встречу более сокровенной, на какое-то мгновение, наделив всю протяженность толпы отблеском этой новой реальности, которая превосходит собой любую печаль, любую надежду и любое утешение. Словно она была на одном конце времени, а мы – на другом.
Опера ”Nekropolis”, над которой Диаманда Галас сейчас работает, продолжает развивать идею, на которой построена ”Insekta” - существование ”City of the Dead” - «невидимого населения», скрытого от основной массы общества, как, например заключенные или брошенные своими семьями умственно-отсталые люди, ставшие объектами для различных биохимических исследований. Как объясняет сама Галас, - «В основном это относится к пациентам государственных психиатрических клиник или таких мест, как The Willowbrook в Нью-Йорке, где семьи, в которых есть умственно-отсталые люди, позволяют проводить исследования вируса гепатита на своих родственниках. Более тысячи людей умерли там из-за гепатита. Эта работа также затрагивает последствия исследований химико-биологического оружия, которые проходят в Fort Dietrich в Балтиморе. В 1974 году Сенат объявил ратификацию на соглашение против CBW исследований, но они были продолжены под именем «CBW исследования в оборонных целях», так что нужно быть очень наивным, чтобы думать, что это когда-нибудь закончится».
Много лет Галас сотрудничает с людьми из организации ”Database – Documentation for AIDS Research and Information”, работающими с подобной информацией. Она создала свою собственную компьютерную систему ”Intravenal Sound Operations”, которая содержит различные сведения, касающиеся не только биохимических исследований и эпидемии СПИДа, но также ее целью является предоставление информации о жизненно необходимых медицинских препаратах и об альтернативных видах терапии.
На очереди также премьера перфоманса ”Caligula”. «На протяжении многих лет мужчины воплощали на сцене свое представление о жутких женщинах, так что будет справедливым, если женщина представит образ чудовищного мужчины», - сказала Д.Галас в одном из интервью.
Адекватное восприятие музыки, даже подготовленным и непредубежденным слушателем, возможно только в комплексе культурных, эстетических, психологических, политических и социальных аспектов пространства, в котором сформировалась новая музыкальная лексика. Диаманда Галас показывает нам жизнь в подлинном смысле этого слова; перспективу бесконечного развития, становления, поиска. Существование преград, драматичных ситуаций, человеческой непримиримости против забвения, против неблагодарности и отречения, против времени, которое притупляет горе и заживляет любые раны и есть признак живого существа. Это зрелость и ответственность встать лицом к лицу с миром.
Петь под нажимом смерти (у самой Диаманды Галас гепатит С) – это не значит петь о смерти, а петь на ее горизонте, неизбежность которой нельзя недооценивать, вступаешь ли ты в диалог со смертью по соглашению, по настоятельной необходимости или по долгу родства – кровного, расового и даже этического. Какова природа ее пения? Что делает его столь необычным, что оно порождает подозрение в нечеловечности любого человеческого пения? Такое пение ведет к отказу от себя, к выходу за наложенные на себя пределы. То, что она делает, не имело прецедента в прошлом. Зрелище и виртуозное исполнение она превратила в человеческую драму, став первой трагической актрисой на музыкальной сцене. Она одна из немногих, кто не проводит границы между жизнью «на сцене и за сценой (может быть немного более агрессивная, более резкая, менее защищенная)».
Диаманда Галас уверяет, что общие и внеличностные идеи нашли в ней простого выразителя: ведь они независимы от драматических случайностей биографии. Она не заботится ни о каких традиционных формах, ни об одобрении со стороны публики, пусть даже самом сдержанном. С этой точки зрения ее перфомансы уже не представляются некой маргинальностью, способной поколебать устои общества. Об ее перфомансах следует думать не просто как о шумных событиях, а как о процессах, в которых смещаются границы, где возникает вопрос: «Как интерпретировать?"
*извините, не помню где брала, но наверное это были какие-то ссылки из вики. Я найду и выложу*
